Cadencias musicales

En los diagramas y en el laboratorio usamos el cifrado americano, el estándar mundial para escribir acordes: C = Do, D = Re, E = Mi, F = Fa, G = Sol, A = La, B = Si. Y los números romanos nombran el papel de cada acorde dentro de la tonalidad: mayúscula = mayor (I, IV, V), minúscula = menor (ii, vi) y ° = disminuido — el sistema numérico lo explica a fondo.

Una cadencia es un lugar, no un par de acordes

Casi todas las explicaciones que vas a leer dicen que una cadencia es dos acordes. Es un atajo útil, pero no es verdad, y creérselo te va a hacer tropezar. Una cadencia es un punto de llegada que marca el final de una frase, como un signo de puntuación. Cuatro cosas deciden qué tan definitiva se siente:

• Dónde está. Tiene que terminar una frase. Esos mismos dos acordes en mitad de la frase son solo acordes.
• Los acordes. Necesarios, pero no suficientes.
• La melodía. La nota que va arriba lo cambia todo: solo con eso ya se separan los dos grados de fuerza de la cadencia auténtica.
• El tiempo del compás. Caer en un tiempo fuerte suena concluyente; los mismos acordes en un tiempo débil, no.

La segunda demostración del laboratorio de arriba lo demuestra en la práctica: toca el mismo IV–I dos veces, primero como final de frase y luego enterrado en mitad de la frase. Solo uno de los dos es una cadencia. No cambió nada de los acordes: solo el lugar donde estaban.

Esto también explica una palabra que te vas a encontrar más adelante: post-cadencial, o sea, lo que viene después de la cadencia. Un patrón final que se repite en loop, o un «amén» pegado al cierre, llega cuando la música ya cerró, así que decora un final en vez de crearlo. Por la misma razón, un bucle como la cadencia andaluza Am–G–F–E no es en realidad una cadencia: nunca termina, simplemente vuelve a empezar.

Las cuatro que de verdad necesitas

Todo lo demás es una variación de estas cuatro. Los números romanos solo numeran los acordes de la tonalidad —mayúscula = mayor, minúscula = menor— y si son nuevos para ti, el sistema numérico los explica a fondo.

• Auténtica — V–I — el punto final. El final más fuerte de la música tonal. Todo lo demás se define por cómo se diferencia de esta.
• Semicadencia — acaba en V — la coma. No es un V–I sin terminar: es una llegada al V. Vale la pena saber que el V de una semicadencia normalmente es una tríada simple en estado fundamental, no un V7: en la guitarra, en La menor, termina en E en vez de E7 y vas a oír por qué.
• Rota — V–vi — el desvío. El V promete la vuelta a casa y en su lugar te deja en el vi menor. En una tonalidad menor el desvío aterriza en el VI mayor —V–VI—, más brillante y con más aire de banda sonora de lo que esperarías. (Se escribe VI y no ♭VI: en una tonalidad menor el grado 6 ya viene bajado.)
• Plagal — IV–I — el «amén». Más suave, y sí que está discutida; mira más abajo.

Las cadencias auténticas tienen dos grados de fuerza, y esta es la distinción que piden en los exámenes de conservatorio. Una cadencia auténtica perfecta necesita las tres cosas: el V y el I los dos en estado fundamental —cada uno con su fundamental en el bajo— y la tónica como nota más aguda. Suaviza cualquiera de las tres —una inversión, o la tercera o la quinta del acorde arriba en vez de la tónica— y tienes una cadencia auténtica imperfecta: los mismos dos acordes, una llegada menos concluyente. Compáralas dándole al botón «¿Mismos acordes, final distinto?» del laboratorio, que las toca una detrás de otra, y escucha solo la nota de arriba; los acordes de abajo no cambian nunca. Hay también una variante más rara en la que el vii°⁶ —el acorde disminuido construido sobre la sensible— hace de V: tiene la sensible, pero no tiene el movimiento de fundamentales por debajo, así que siempre es una cadencia auténtica imperfecta, nunca una perfecta.

Una nota al pie, ya que Caplin aparece más abajo: él diría que un I invertido no es una cadencia suave, sino que no es cadencia en absoluto. La mayoría de los manuales norteamericanos son más relajados y lo archivan como auténtica imperfecta.

Si aprendiste «cadencia imperfecta» en otro sistema

Aquí hay una trampa de verdad, y es de las que nadie te avisa. En español se enseña el mismo sistema que en Norteamérica: auténtica perfecta, auténtica imperfecta, semicadencia. Pero en el material en inglés —videos, libros y sobre todo los exámenes británicos tipo ABRSM o Trinity, que se presentan en toda Hispanoamérica y en España— la palabra imperfect significa otra cosa: una frase que acaba en el V, es decir, lo que tú llamas semicadencia. Esta tabla no cambia nada de lo que ya sabes: es un decodificador para entender qué está diciendo la otra tradición.

Esta página usa los nombres en español, que coinciden con el sistema norteamericano, porque es lo que usa casi todo el material de estudio. Si te enseñaron el sistema británico, lee «imperfect» como «semicadencia». Y un aviso más, este solo para quien estudia con libros en español: en los tratados clásicos de armonía (el Zamacois, el que usan en los conservatorios) la auténtica perfecta se llama simplemente «cadencia perfecta», y la auténtica imperfecta, «cadencia imperfecta». Ojo con eso: en español «imperfecta» sigue siendo un V–I, solo más suave; nunca significa acabar en el V. Y las siglas PAC e IAC son las que vas a ver en los libros en inglés.

Por qué V–I suena definitivo: dos dedos, un traste cada uno

El mecanismo se ve en el diapasón si reduces los acordes a lo imprescindible, a un voicing «shell» (la disposición mínima del acorde). Toca 3 2 3 x x x: eso es Sol (G) en la sexta cuerda, la más grave; Si (B) en el traste 2 de la quinta cuerda, la de La; y Fa (F) en el traste 3 de la cuarta cuerda, la de Re. Esas dos últimas notas son las que le dan comezón al acorde:

• Si — la sensible: la nota que está medio tono por debajo de la tónica, la nota de casa, y tira hacia ella.
• Fa — la séptima del acorde: la nota que convierte el Sol en G7, la que le da ese sonido de que algo va a pasar.

Ojo con una cosa, porque aquí hay dos sietes distintos: la sensible es el grado 7 de la escala y sube; la séptima del acorde es otra nota y baja. Son los dos protagonistas de esta cadencia, y van en direcciones opuestas.

En cuerdas contiguas como estas forman un tritono en toda regla, el intervalo más inestable de toda la música tonal, y las dos notas se buscan. Ahora toca x 3 2 x x x. Los números de traste te dan la dirección exacta (subir un traste es avanzar hacia el cuerpo de la guitarra, hacia la nota más aguda; bajar es lo contrario): el dedo de la quinta cuerda pasa del traste 2 al 3 —sube un traste, Si→Do— y el dedo de la cuarta cuerda pasa del traste 3 al 2 —baja un traste, Fa→Mi—. Dos dedos, un traste cada uno, en direcciones opuestas: ese tritono (también le dicen quinta disminuida) que se estrecha hasta convertirse en una tercera mayor. Ese movimiento de pinza es todo el mecanismo.

Lo mismo pasa en el G7 (320001, de la sexta cuerda a la primera) → C (x32010) completos, solo que repartido por todo el diapasón: los dos Si suben un traste (quinta cuerda, del 2 al 3; segunda cuerda, la de Si, del aire al traste 1), el Fa baja un traste (primera cuerda, la más aguda, del traste 1 al aire), el Sol al aire es una nota común que se queda sonando, y el Re de la cuarta cuerda al aire sube un tono, dos trastes, hasta Mi. Es un cambio de agarre completo, no dos dedos, y por eso vale la pena tocar primero la versión reducida. Es también la razón por la que cada cadencia del laboratorio lleva anotadas debajo su sensible y la séptima del acorde.

Ahora toca F (133211) → C en su lugar. Ahí dentro hay un semitono (el Fa que baja a Mi), pero no hay ninguna sensible: nada empuja hacia arriba hasta la tónica. Y aquí está el problema de fondo, el que se ve en el diapasón: F ya contiene un Do. El acorde que supuestamente está llegando a casa ya está sentado encima de ella.

La discusión sobre la plagal: conviene saber que hay pleito detrás

Esa última observación es la razón por la que los teóricos discuten en serio si IV–I es una cadencia o no. La formulación más influyente del argumento es la de William Caplin, y va así: una cadencia tiene que confirmar la tonalidad, y el IV no puede: no contiene ninguna sensible que resolver, y la tónica ya está sentada dentro de él. Si te vas al repertorio clásico, el IV–I que encuentras es casi siempre un añadido posterior a una frase que ya cerró con un V–I de verdad. Leído así, el movimiento plagal alarga la tónica en vez de llegar a ella con una cadencia: es lo que los libros llaman «prolongación de la tónica», y es exactamente donde ya lo clasifican varios manuales modernos.

¿Y en la música que tocas de verdad? Al contrario. En el rock, el gospel, el folk y el pop, IV–I es una de las maneras más comunes de terminar una frase de verdad, muchas veces sin un solo V en toda la canción. Así que la respuesta honesta es: IV–I es una cadencia en tu música, y probablemente no lo era en la de Mozart. El motivo de la pelea es ese dato del diapasón de más arriba, no el esnobismo. Y dicho claramente: es una postura influyente, no un asunto cerrado; Caplin limita su afirmación al siglo XVIII y al comienzo del XIX, y los cierres plagales genuinos son habituales en el repertorio romántico tardío y en el modal.

Dos variantes que vale la pena aprenderse. La plagal menor (iv–I) le pide prestado el iv menor a la tonalidad menor que empieza en la misma nota: en Do mayor, el iv se lo presta Do menor, así que es Fm → C. Esa subida agridulce es inconfundible, y si duele es porque la ♭6 (el La bemol) baja hasta la 5 (el Sol). Y la plagal doble (♭VII–IV–I) encadena dos caídas de cuarta seguidas: en Do mayor eso es B♭–F–C, el final de rock clásico que se repite y se repite. Las dos están arriba, entre los botones de «Empieza con una pregunta».

Tonalidades menores: la cadencia de un solo dedo

Esto es lo más útil de toda la página para un guitarrista. La escala menor natural no tiene sensible —su grado 7, la séptima nota de la escala, está un tono por debajo de la tónica—, así que el acorde que sale sobre el grado 5 es menor (v), y un final v–i no resuelve: más bien se detiene.

Sube ese grado 7 medio tono y fabricas una sensible; el v se convierte en un V mayor y el final cierra de golpe. En La menor eso es literalmente un dedo:

• Em (022000) → Am — v–i. Diatónico, o sea con las notas propias de la tonalidad; modal, sin resolver.
• E (022100) → Am — V–i. Un dedo más —el traste 1 de la tercera cuerda, la de Sol— mete Sol sostenido (G♯) en el acorde: la sensible.

Dale al botón «Un solo dedo, en tonalidad menor» del laboratorio y las dos versiones suenan seguidas. Ocho segundos de A/B enseñan esto mejor que cualquier párrafo, incluido este. (Ese Sol♯ prestado es de donde viene la escala menor armónica: la escala existe porque la cadencia la exigió.)

El final flamenco

Las tonalidades menores tienen su propia semicadencia: iv⁶–V, la cadencia frigia. En La menor, el bajo baja medio tono —de Fa a Mi— y al mismo tiempo otra nota más aguda sube hasta ese mismo Mi: las dos caen en la misma nota desde lados opuestos, otra vez el movimiento de pinza. Ya conoces el sonido: es donde aterriza el descenso Am–G–F–E. En sentido estricto, el F de esa progresión es un VI en estado fundamental y no un iv⁶ propiamente dicho, pero el deslizamiento de medio tono del bajo hasta E es idéntico. En la guitarra vale la pena tocar la versión estricta una vez: Dm/F (1x0231, Re menor con el Fa en el bajo) → E (022100), donde el Fa del traste 1 de la sexta cuerda baja medio tono hasta el Mi al aire de esa misma cuerda.

Y una salvedad honesta: un guitarrista flamenco no oye ese E final como el V de La menor, para nada. Lo oye como su casa: la tónica del frigio dominante de Mi (la escala frigia dominante, la del sonido flamenco). Llamarlo semicadencia es la lectura clásica de una progresión que, en su propia tradición, ya llegó. Esa es la verdadera razón por la que suena a flamenco y no simplemente a inacabado.

Dónde aparecen cuando estás tocando de verdad

La semicadencia merece una mención especial para quien compone: es la más útil y la menos comentada de las cuatro. Terminar una sección en el V es la manera de hacer que quien te escucha necesite la sección siguiente. Ninguna otra cosa te deja con esas ganas de que empiece lo que sigue.

Un adorno que vale la pena nombrar: el 6/4 cadencial

Te lo vas a encontrar en cualquier examen de teoría, y ya lo tocas: es el Gsus4 → G7 → C. Los libros lo escriben I⁶₄–V–I, pero, aunque lleve una «I», sigue siendo armonía de dominante de principio a fin: un V que llega tarde. Es el sonido del sus4 (la cuarta suspendida) cumpliendo el papel de una cadencia.

Entrénalo de oído

Las cadencias son una de las pocas partes de la teoría que de verdad son más fáciles de oír que de leer: los cuatro tipos no se parecen en nada una vez que los conoces. La herramienta tiene un ejercicio de entrenamiento auditivo de cadencias que toca una y te pregunta cuál era, y la Academia lo enseña como lección con su comprobación rápida. De ahí, los pasos naturales son los acordes de una tonalidad (de dónde salen el V y el IV) y las dominantes secundarias (cómo apuntar una cadencia a un acorde que no es la tónica).

Fuentes y para seguir leyendo

La discusión sobre la plagal de más arriba es de William Caplin. Si la quieres de primera mano: «The Classical Cadence: Conceptions and Misconceptions» (en inglés), Journal of the American Musicological Society 57/1 (2004), ampliada en Cadence: A Study of Closure in Tonal Music (Oxford University Press, 2024). Para el tratamiento moderno del movimiento plagal como prolongación de la tónica y no como cadencia, mira Open Music Theory (en inglés). Todo lo demás de esta página —las explicaciones, las demostraciones en el diapasón y el laboratorio— es nuestro.